Em Funaná, Raça e Masculinidade encontramos, profundamente detalhada, a história de um género musical, o funaná. Não só: através dela, Rui Cidra conduz-nos pelo percurso de um país, Cabo Verde, da colonização à independência, daí seguindo até à sua diáspora. Só assim podemos compreender verdadeiramente esta “música do diabo” que é marca de identidade, som de libertação.

Tudo nasceu de uma pergunta lançada por Rui Cidra. Estávamos nos anos 1990 e Cesária Évora tornava-se estrela global, levando a música de Cabo Verde, em particular a morna, aos quatro cantos do mundo. Fê-lo a partir de Paris e foi isso que levou este antropólogo e investigador na Faculdade de Ciência Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa a questionar-se. “Porque é que um projecto que envolvia músicos que viviam em Portugal não se divulgou a partir de Portugal?”. Quando fez a sua primeira viagem a Cabo Verde, em 2003, partiu em busca dos músicos e da música, a morna e as coladeiras, que tinham posto o país no mapa musical mundial. Acontece que se dá então um encontro decisivo. Dju di Mana, líder dos Rabenta, tocador de gaita, o acordeão diatónico que, com o acompanhamento rítmico do fero (um ferro raspado e percutido com faca), é a base do funaná, propôs levá-lo ao interior da Ilha de Santiago e dar-lhe a conhecer a expressão musical nascida no seio das comunidades criadas por escravos fugidos do trabalho colonial, a realidade do batuko praticado pelas mulheres nos terreiros, a história dos “badiu” que percorriam as localidades para montar o baile noite após noite. “Uma história mais invisível, mais marginal, que não era contada em narrativas nacionais em torno da cultura e da música em Cabo Verde”, como diz Rui Cidra ao Ípsilon. “Foi esse também o meu interesse. Escrever sobre uma história que não estava contada”.

Funaná, Raça e Masculinidade, publicado pela Outro Modo — Cooperativa Cultural, é a história de uma expressão musical através da qual se traça, também, um percurso que avança do colonialismo à independência de Cabo Verde, do interior de Santiago ao trabalho nas roças de São Tomé, daí à diáspora nos bairros da Área Metropolitana de Lisboa. Música de prazer e identidade, música de resistência que sobreviveu e floresceu, mesmo quando o poder colonial a considerava prática indigna da civilização (europeia, claro está), quando párocos e catequistas tentavam proibi-lo ou domá-lo (seguir o funaná era pôr-se “no caminho do Diabo”), quando a própria elite crioula cabo-verdiana não o via com especial apreço. Música caboverdiana, santiaguense, é hoje uma realidade transnacional em constante mutação — vimo-lo acompanhando desde Cabo Verde os Tubarões, nos anos 1970, os Bulimundo, nos anos 1980, os Ferro Gaita e o multifacetado Orlando Pantera, nos anos 1990, e avançando até um presente em que, em Portugal, para além dos bailes nas casas e cafés dos bairros periféricos da grande Lisboa, o funaná surge como base criativa para nomes como Scúru Fitchadú ou Fogo Fogo, como inspiração para

Dino D’Santiago, como elemento distintivo na electrónica afro-portuguesa de DJ Marfox ou DJ Firmeza.

O livro é uma história de um género musical, o funaná, nascido no século XIX, após o fim da escravatura. No entanto, para contar o seu contexto e a sua especificidade musical e cultural, recua ao início de Cabo Verde, à chegada dos portugueses e dos escravos africanos que primeiro habitaram o arquipélago. Porquê?

Não tinha essa prioridade presente durante a investigação no terreno mas, através da metodologia etnográfica, muitos materiais do passado emergiam. A decisão de iniciar a trajectória histórica que descrevo através da colonização de Cabo Verde está fundada nesse entendimento de que, para compreendermos o funaná e o grupo social que o interpreta, precisamos de compreender a constituição dos vários grupos sociais em Cabo Verde. No fundo, olhar para uma prática musical no presente e entender que ela agarra uma história colonial distintiva, sobretudo a partir do momento em que se constitui uma sociedade escravocrata. Desde o início da colonização que há escravos que fogem e são essas pessoas que vão povoando o interior de Santiago. São essas pessoas que vêm convocar esta categoria colonial de “badiu”, os “vadios”, as pessoas que se evadiram, os escravos fujões [no seio de cujas comunidades nasceria posteriormente o fero e gaita, o funaná, o batuko]. Fugiram do trabalho colonial, muitas vezes de um novo embarque para o Novo Mundo. É interessante perceber que até cerca do século XVII, XVIII, nas várias ilhas com interiores montanhosos, como Santiago, Santo Antão e Fogo, há escravos fujões entendidos como “vadios”, mas a partir de determinando momento essa designação passa a aplicar-se apenas às populações do interior de Santiago, o que faz parte de um processo de racialização.

Foca-se na ilha de Santiago, onde nasce o funaná. Curiosamente, e apesar de ser fácil pressupor que a música viajaria facilmente pelo arquipélago, esse não parece ter sido o caso. Durante a maior parte da sua história, o funaná é exclusivamente de Santiago. O que o explica?

Acima de tudo, há uma formação social e socioeconómica baseada na escravatura e nas grandes propriedades latifundiárias que aí se solidifica e que, noutros contextos, não existe. Podemos dizer que Santiago, talvez só a par da Ilha do Fogo, seja a ilha onde as diferenças sociais, baseadas primeiro no sistema da escravatura e, mais tarde, no sistema do morgadio, foram mais acentuadas. Há outras ilhas que foram posteriormente povoadas em que essas diferenças não são tão acentuadas, também porque essas ilhas não receberam ao longo dos séculos a população de escravos que Santiago recebeu. Quem foi povoar essas ilhas foram já crioulos que emigraram a partir de Santiago ou do Fogo, ilhas mais crioulizadas, mesmo de origem, e de formação mais recente em termos históricos. Por um lado, Santiago é a ilha escravocrata e africana por excelência, mas também é aquela que significa para os cabo-verdianos a origem, a formação da própria sociedade cabo-verdiana.

Quando a morna começa a correr mundo, levada pelo sucesso de Cesária Évora, explica-se aquela música como resultado do cosmopolitismo cabo-verdiano, imagem centrada no Mindelo, com o seu porto aberto a navios e gentes de todo o mundo. Podemos ler Funaná, Raça e Masculinidade como o outro lado dessa história?

Sem dúvida. Reflicto sobre contextos que, pelo menos durante o período colonial, não foram tão abertos ao exterior. São contextos de hibridez e crioulização diferentes desses mais urbanos, com portos que os ligavam a outros pontos do globo, nomeadamente ao continente americano e à Europa. São localizações não tão urbanizadas, onde há mais escassez material, [difícil] acesso aos instrumentos musicais. É uma história de relação com o exterior um bocado diferente. O que é interessante é que, depois da independência, com diferentes gerações de jovens que se vêm a interessar pela história colonial e pela música de Santiago, estas pessoas vêm mostrar que também têm os seus cosmopolitismos. Refiro isso no caso do Zeca Di Nha Ranalda [o “Rei do Funaná”, membro dos Opus 7 nos anos 1970 e, no final dessa década, um dos fundadores dos históricos Bulimundo], um cantor formidável. Ele mostra como na cidade da Praia se apropriaram da gaita, do fero e do funaná trazendo já as suas influências mais cosmopolitas, naquele caso a soul music e a música da Guiné Conacri e da Guiné Bissau. Mas antes disso, estamos a falar de um contexto de plantação. Os santiaguenses saem [da ilha] a partir do século XIX e saem englobados no regime de trabalho contratado [para as plantações de São Tomé e Príncipe], que não é um contexto de comu

Ao longo do livro não uso o termo resistência, mas ele está implícito. Tem a ver com o facto de as pessoas terem uma relação tão íntima com essas práticas que não toleram que o seu sentido de liberdade seja interferido. É um sentido de autonomia e de liberdade individual, com uma dimensão fundamental associada, o prazer

nicação e de troca que associamos às cidades portuárias. Pensando em São Vicente, a ilha onde nascem e se desenvolvem muitas das práticas ligadas ao projecto da Cesária [Évora], aí houve uma cultura de troca cultural ligada ao Porto Grande, o porto do Mindelo, que que fez com que músicos de São Vicente e de algumas ilhas do grupo do Barlavento à volta de São Vicente comunicassem com marinheiros brasileiros que eram músicos, com discos de gramofone, todo um ambiente que não existe no interior de Santiago, muito dominado pela escassez, por um trabalho muito desigual, com um quotidiano muito desigual. Para estas pessoas, a música constitui uma âncora em momentos de fragmentação, em momentos de crise, de ruptura.

Da leitura ficará a ideia que aquilo que melhor define o funaná é a forma como ele se define sempre como música de exaltação cultural e de resistência. Concorda?

Penso que sim. Por um lado, há essa perseverança, essa ética de manter algo que as pessoas sentem que pertence à sua história cultural e a dimensões muito profundas da sua existência. Esse é um aspecto fundamental. Ao longo do livro não uso o termo resistência, mas ele está implícito. Tem a ver com o facto de as pessoas terem uma relação tão íntima com essas práticas que, à partida, não toleram que o seu sentido de liberdade seja interferido. É um sentido de autonomia e de liberdade individual, com uma dimensão fundamental associada, o prazer. A liberdade de fruir com prazer, sem que o estado colonial, os párocos, possam interferir. Esse é o grande fundamento da música e da dança em Cabo Verde. Proporcionam às pessoas formas profundas, alargadas, de prazer social. Por isso é que são tão prezadas. É o prazer que dá autonomia e soberania aos sujeitos. É também o prazer que é ameaçador para os actores da sociedade colonial.

A história do funaná é, também, a história da tensão entre duas ideias de nação

cabo-verdiana. Uma, crioula, que pretende aproximar-se do Ocidente e manter a herança africana numa posição importante mas quase etnográfica, outra, aquela em que o funaná se insere, em ligação directa com a sua ancestralidade africana. São duas visões que se mantêm?

Essas duas visões da cultura caboverdiana continuam muito presentes na sociedade. Talvez cada vez mais entrelaçadas, mas existe de facto uma visão hegemónica da cultura cabo-verdiana assente, no caso da música, em géneros musicais como a morna, como a coladeira, ou mesmo noutros géneros e repertórios, como as danças de salão europeias que foram apropriadas em Cabo Verde. Continua a haver uma tensão entre estas práticas culturais mais oficiais e que são mais facilmente assumidas pelo Estado e uma história cultural de Cabo Verde mais relacionada com o continente africano, com a escravatura, com a chamada diáspora do Atlântico Negro.

O “badiu”, central no imaginário do funaná, continua a ser uma figura divisiva?

Em algumas ilhas de Cabo Verde continua a ser um elo a uma certa realidade mais africana, por vezes passível de ser associado à falta de refinamento, ao comportamento rude, à violência. Estes atributos ainda estão presentes. Como muitas categorias de identidade que são também raciais, a categoria “badiu” é ambivalente. Por um lado, inspira admiração pelo passado anti-colonial e por essa ideia do escravo que recusa submeter-se ao trabalho colonial. Por outro lado, o “badiu” trazido para o presente continua a ser visto como um tipo pouco refinado, rude nos seus modos, pouco educado, pouco civilizado. Há uma série de ecos dessas construções coloniais, desses estereótipos, no presente, embora o percurso tenda a fazer desaparecer essas heranças.

Na história recente de Cabo Verde é determinante a emigração para as roças de São Tomé, trabalho contratado, dinamizado pelo estado colonial português e, pela sua natureza, quase uma nova escravatura. Porém, o livro apresenta-nos músicos que emigravam não por uma questão básica de sobrevivência, mas porque queriam comprar um acordeão. A importância da música era tal que havia quem se submetesse a essa experiência para poder, simplesmente, tocar?

Muitos migrantes viram aquele momento de crise, de morte massiva [durante as grandes fomes de 1941-43 e 1947-48, que vitimaram 45 mil pessoas], como uma possibilidade de desenvolver projectos individuais. Para muitos jovens, havia a ideia de uma emancipação relativamente aos pais e o início de uma vida autónoma. O momento mostra, de facto, a importância da música para os caboverdianos. Muitos homens enfrentaram trabalho escravo só para poderem ter um instrumento musical e reforçam isso nos seus relatos. Gostam de acentuar que foi por causa da música que migraram.

A gaita, o acordeão diatónico usado no funaná, tem que levar o “reforço”, ou seja, tem que ser transformado na sua estrutura e afinação por um mestre “kompodor” para poder ser utilizado. É uma questão estritamente musical ou nasce também para acentuar uma diferença e um distanciamento em relação à sua origem europeia?

O reforço e a afinação foram desenvolvidos para irem de encontro a certas prioridades sonoras, ou, pelo menos, para reproduzir sons que pertenciam à oralidade cabo-verdiana e santiaguense e que aquele instrumento, que tem certas limitações, não contém de fábrica. Claro que, nesse movimento, surge a questão identitária. “Este instrumento é nosso, não se chama acordeão ou concertina, é a gaita”. O que acho muito interessante é que isso ainda se faz no século XXI. O acordeão ainda é reforçado. Se não estiver reforçado, não tem a sonoridade cabo-verdiana, não tem utilidade.

Defende que a morna, tal como é difundida a partir dos anos 1990, se apresenta quase como um passado estilizado, romantizado, de Cabo Verde. O funaná, por sua vez, é mais vivo, incontrolável, de uma fisicalidade mais crua. Também por isso, menos exportável como imagem nacional, menos consensual?

A questão do corpo é muito importante. A relação do corpo com a ideia de uma subjectividade crioula, caboverdiana. De facto, pensando nessas duas práticas expressivas, o corpo está nelas de uma forma completamente diferente. Numa, está de um modo contido, disciplinado, noutra, está de um modo não restringido, mais liberto, mais físico, não contido e não aprisionado. Há uma corporalidade que não é disciplinada. São também essas duas visões de corpo e subjectividade que estão em causa. Transposto para diáspora portuguesa, o funaná mantém as características que encontramos em Cabo Verde? O que lhe mostrou a confronto com as duas realidades, viajando pelo arquipélago e, depois, indo ao encontro das comunidades de cabo-verdianos e seus descendentes na Grande Lisboa? No caso da música de Cabo Verde, o facto de ela acontecer num campo transnacional — as pessoas que vivem em Cabo Verde e as pessoas na diáspora estão em permanente comunicação e relação — torna mais difícil postular concepções mais tradicionais da mudança. Há vários processos em simultâneo que depois estão ligados. Por um lado, músicos que estão na diáspora muito frequentemente buscam inspiração numa terra deixada para trás. Do mesmo modo, os músicos que estão nas ilhas também buscam inspiração nos músicos na diáspora. Acontece também que os músicos em Cabo Verde tradicionalmente gravaram fora. Actualmente existem condições de gravação, mas até muito recentemente não existiam, por isso Portugal e, sobretudo, Lisboa, tornou-se um lugar histórico para gravar discos. Esses músicos quando vinham também se sujeitavam às influências, aos cosmopolitismos que os músicos que viviam aqui adquiriam. Não diria que o funaná aqui é diferente do produzido em Cabo Verde. Apesar de os territórios políticos não serem os mesmos, eles fazem parte do mesmo campo de relações e de trocas. As diferenças hoje são quase indistintas.

Curiosamente, chegados a Portugal, os músicos e quem frequenta os bailes nos bairros onde a população migrante cabo-verdiana se estabeleceu, como o Bairro 6 de Maio, acabam por enfrentar resistências de certa forma semelhantes aos que enfrentavam no período colonial. Dá conta, por exemplo, de bailes interrompidos pela polícia sem justificação aparente.

Quis mostrar essa continuidade, porque o trabalho no terreno proporcionou essas observações. Temos que pensar se estas pessoas não transportam atributos e estatutos do passado. Há um ponto importante para o perceber e que tem a ver com o trabalho, com o facto de esta população, da comunidade santiaguense “badiu”, tanto no passado colonial, como no presente, ser uma comunidade laboral que representa sempre uma reserva de mão de obra. No passado, para o estado colonial, através do qual ela foi recrutada para o trabalho sucedâneo da escravatura de São Tomé e, a partir do final dos anos 1960, anos 1970, para a área metropolitana de Lisboa, também para um trabalho que é socialmente desqualificado, mas onde essa comunidade é parte substancial do grupo de trabalhadores que mantém a limpeza de escolas e de ruas, as obras públicas, as estradas. Há aqui uma continuidade e essa continuidade tem a ver com a forma como raça e trabalho estão interligadas. O processo de racialização e as hierarquias de trabalho estão habitualmente associadas. O funaná e o batuko têm a ver com isso, são uma expressão dessa comunidade.

A gravação e comercialização da música, a explosão do circuito de world music, que permite aos músicos circularem e gravarem mais, veio alterar o cenário para os músicos, deu-lhes novas perspectivas de carreira?

Nos últimos dez anos há um interesse por parte de vários actores culturais na sociedade portuguesa, em especial na área metropolitana de Lisboa, que deram uma visibilidade nova ao funaná, principalmente ao funaná como interpretado por gaita e fero. Esse reconhecimento também se dá através de novos públicos, e públicos não necessariamente caboverdianos, e é importante no sentido de quebrar algum estigma de marginalidade social que atravessa historicamente estas práticas. Isto é importante para os próprios músicos, para os batucadeiros, sentirem que há um reconhecimento exterior. Mas, por si, não vai resolver os problemas de marginalidade social. O reconhecimento é importante para os produtores e para os músicos, mas os problemas sociais da comunidade são mais profundos, mais alargados. Em toda esta longa história como enquadraria nomes da música portuguesa recente surgidos em Portugal como Scúru Fitchadu ou Fogo Fogo, ambos com o funaná no seu centro, autores de música que é também de comentário e intervenção social, ou estruturas como Celeste Mariposa, responsável pela edição recente de Julinho da Concertinha, nome histórico do funaná, santiaguense radicado em Portugal desde a década de

1970?

São manifestações contemporâneas, novas, de um fenómeno que se iniciou com a independência nacional, que é a apropriação do funaná em novos géneros e estilos de música popular. Apesar de, num caso ou noutro, a pertença à ideia de uma comunidade cabo-verdiana ser remota, tudo faz parte da mesma história, da mesma sensibilidade, da mesma estrutura de sentimento, da ideia de que há um passado colonial que precisa de ser reescrito, que há histórias culturais que são fascinantes e que nos podem confrontar com aspectos novos que têm a ver com a nossa coexistência com estas comunidades. As práticas e as expressões artísticas estão a apontar um caminho novo para uma vida comum, uma vida cultural, social e política de coexistência. É sinónimo de que os músicos estão a fazer um trabalho muito importante, o trabalho que usualmente associamos à arte: reflectir, questionar e apontar, começar a desenhar o futuro. Um fenómeno muito recente na Ilha de Santiago, e mesmo em Portugal, é a de mulheres a tocar o acordeão. Uma mulher abordar o instrumento é algo novo e dá conta de transformações de género em Cabo Verde. O funaná é uma prática em constante mutação, aberta, porosa. Só desde que comecei a minha investigação já viveu múltiplas e novas vidas.

“É importante para os músicos, para os batucadeiros, sentirem que há um reconhecimento exterior. Mas, por si, não vai resolver os problemas de marginalidade social”